《高乃依 拉辛戏剧选》 前 言
马振骋
高乃依（Pierre Corneille，1606—1684）、莫里哀（Molière，1622—1673）、拉辛（Jean Racine，1639—1699）是法国古典戏剧三杰，法国人谈到他们无比自豪，就像英国人谈到莎士比亚，德国人谈到席勒，意大利人谈到哥尔多尼。
皮埃尔·高乃依生于鲁昂的一个律师家庭，长大后继承父业。然而他爱好诗歌，在一次偶然的机缘下写出第一部喜剧《梅里达》（1629）。此后接连又创作了五部作品，受到红衣主教枢密大臣黎塞留的注意，被网罗在相府内得到一份俸禄，参加“五作家社”，秉承黎塞留的旨意共同创作。可是高乃依生性耿直，一次竟敢对权倾朝野的主人说：“我的声名是全靠我自己挣来的。”他还对黎塞留的诗文坦率指出其中的缺点，因而不再受青睐，不久也就离去了。
一六三六年，高乃依根据西班牙英雄传奇创作的《熙德》在巴黎公演，哄动全城，成为法国戏剧史的第一个光辉篇章。但是黎塞留授意法兰西学院，以不符合古典戏剧奉为圭臬的三一律为由，对《熙德》口诛笔伐。高乃依在强大的压力下不得不蛰居鲁昂。四年后复出，成功地推出三部杰作《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1641）、《波里厄克特》（1642）。那是他的创作旺盛期，年年都有作品问世。一六四七年入选法兰西学院后，正式放弃律师工作。但是《佩尔塔里特》（1651）的失败又给他沉重的打击，搁笔将近七年。以后虽与莫里哀合作写出富有诗情的《普赛克》（1670）也无济于事。那是因为时代变了。法国穷兵黩武完成了统一大业，太阳王路易十四时期的豪气渐渐耗尽，宫廷沉湎于逸乐享受，上行下效，社会风气萎靡。高乃依的英雄主义已唤不起观众的热情。戏剧讲究缠绵排侧，舞台已是后来者拉辛的天下。
高乃依的命运差，戏运也差。这从当初十七世纪已经开始。《熙德》上演哄动一时，可以说是高乃依生前的惟一辉煌。“像《熙德》一样美”成了一句成语；“法国悲剧之父”与“伟大的高乃依”的美誉，他当之无愧。但是自“扮演熙德第一人”蒙杜里在一六三七年逝世后的两个世纪以来，法国舞台上没有再出现能使熙德复活的天才演员。
《熙德》遭到行政干预后，巴黎常演高乃依剧作的马莱剧场在一六五０年开始衰落。莫里哀一向以演喜剧闻名，时时梦想演悲剧，贴演高乃依的作品，台下向他抛掷烂苹果。一六八０年，莫里哀剧团、马莱剧场剧团和勃良第府剧团合并，成立法兰西喜剧院，高乃依的作品仍属该院的保留剧目，但一直屈居莫里哀和拉辛之下。法兰西喜剧院有过一份统计，从一六八０年到一九七八年共演出莫里哀两万九千六百六十四场，拉辛八千六百六十九场，高乃依七千零十九场。高乃依写了四十来出戏，常演的仅是《熙德》、《贺拉斯》、《说谎者》、《西拿》、《波里尼克特》等五六出而已。
二十世纪的大导演对高乃依也很冷淡，只是到了后半叶，杰出的让·维拉和钱拉·菲力浦曾在一九四九年和一九五一年先后演出《熙德》，才使法国人不是在书本上、而是在舞台上看到悲剧之父的杰作如何有声有色。隔了两年，很有影响的国家人民剧院再由维拉演出《西拿》中的奥古斯特，掀起了一股热潮。那些绝迹舞台一二百年的高乃依其它剧本也有机会出现在脚灯前，同时又使观众有一番新的认识。有人听到《贺拉斯》有阿尔及利亚战争的鼓声；在《尼科梅德》中发现非殖民化和第三世界的问题；《熙德》使人想起一九六八年法国青年迫使戴高乐总统下台的五月事件；《索弗尼斯芭》表现汉尼拔的历史和迎太基的灭亡，这也预言了个人自由的结束。舞台上出现了一个被人任意解释的高乃依。
高乃依写作富有激情，文笔豪放，气势磅磷，表现罗马的盛世气象非常适合。他身处古典时代，却抑制不住性格的浪漫奔放，作品中神圣与罪恶、高尚与卑鄙、严肃与荒诞兼而有之。在形式上有时说不清是悲剧，是喜刷，是悲喜剧，还是布景剧。情节充满各种力的冲突：名誉、责任与爱情的冲突（《熙德》），爱情与宗教的冲突（《波里尼克特》），爱国心与家庭感情的冲突（《贺拉斯》），恩与仇的冲突（《西拿》）。主人翁依靠坚强的意志与命运抗争，最后取得胜利，也得到圆满的结局。
像一切天才作品一样，高乃依描写了那么多令人眼花缭乱的激情，总还是可以从中找出一根导线，就是题材的历史性。历史性所以重要是由于它具有借古鉴今的贯穿性。高乃依在罗马史书中选取富有戏剧性的素材，予以重彩浓墨的描绘，宣扬法兰西民族精神，这正与当时提倡君权神授的政治是一致的。
为了统治必须去征服。弗洛伊德说：“文化也就是镇压。”一个制度的出现带着强制性的价值观念（荣耀、功绩、心灵、德操），才能构筑社会大厦。人的本性必须加以监督，融合在文化中。权力的合理使用可以塑造人，原始冲动加以引导可带来政治的动力，促使历史得到平衡。在高乃依看来君主政体才是国家统一与团结的保证。
然而，高乃依的这种信仰或幻想并没有钝化他的感觉和观察力。罗马的历史说明悲剧不会自行终止，它有自身循环的轨迹。因为他看到罗马不是毁于命运的意外或外族的人侵，而是毁于自身的制度。一个时代完成了历史使命，开始朝反方向启动。贺拉斯的阋墙之争保卫了罗马（《贺拉斯》），后来没能阻止臣民与亲王、将军与国王相互残杀（《苏莱娜》1674）。欲图在血中洗刷耻辱（《熙德》），导致了血洗全城（《庞培之死》，1643）。
权力的失落与消失，根子却在自身的原则中。权力可以掌握一切，却掌握不了自己。权力失去了控制，最后向自身行使权力，也摧毁了自己，转变到另一种形式的权力。这是高乃依作品中罗马悲剧的现代性。
江水滔滔，后浪推前浪。高乃依归于沉寂时，莫里哀声誉日隆。莫里哀功成名就时，拉辛崭露头角。
拉辛出身于一个小官员家庭，自幼父母双亡，被外祖母和舅妈收养。拉辛天资聪颖，才思敏捷。他日后所得的成就归功于两件事：一是巴黎王家码头修道院冉森派教土的培养，教他学习拉丁文和希腊文，对古代西方文化有精深的理解；二是莫里哀剧团排演了他的最初的剧本《德巴依特》（1664）、《亚历山大》（1665），使他掌握舞台剧的创作经验。拉辛的作品主要发表在一六六七到一六七七年的十年间，如《昂朵马格》（1667）、《讼棍》（1668）、《布里塔尼居斯》（1669）、《蓓蕾尼丝》（1670）、《巴雅泽》（1672）、《米特里达特》（1673）、《伊菲莱涅亚》（1675）和《费德尔》（1667）。
拉辛三十三岁时人选法兰西学院。第二年路易十四从弗朗什·孔泰战役凯旋而归，接着签订奈梅亨条约，西班牙拱手把瑞士边境的这一大片土地让给法国，确立了法国在欧洲的霸主地位，路易十四也被巴黎尊为路易大帝。路易十四踌躇满志，在凡尔赛宫大宴群臣，拉辛的《伊菲莱涅亚》被选中在宫里演出，后来又在巴黎演出，使拉辛的名声盖过高乃依。三一律在拉辛手中运用自如，不感到丝毫约束。拉辛不但会写悲剧，也会写喜剧，《讼棍》至今读来还是非常生动，不比莫里哀的作品逊色。此外，拉辛还擅于写抒情诗，《心灵雅歌》（1694）使他成为如龙沙、雨果、波德莱尔一样伟大的诗人。
封建时代，艺术家像其他处处仰人鼻息的工匠一样，没有多少地位和尊严。拉辛的最后一部杰作《费德尔》；又受到保守贵族的攻击，以“有伤风化”而停演。由于国王干预事态平息，拉辛则辍笔达十二年之久。他在路易十四宫廷当史官。一六八九年应德·曼特依夫人要求，创作《爱斯苔尔》、《阿达莉》，又受到莫里哀在二三十年前讽刺过的伪君子和假道学的贬斥，直至一六九九年病故以前，没有再为他心爱的舞台创作过一个剧本。
从他们在世的时代起，法国人就爱比较高乃依和拉辛，就像中国人把李白与杜甫相提并论。法兰西学院院土、小说家让·道尔梅松在《另一部法国文学史》（1997）中说：“历代对高乃依与拉辛的比较人人皆知，不再赘述。这里只说高乃依写的舞台剧，以男人为主，以女人为辅；拉辛写的舞台剧，以女人为主，以男人为辅。高乃依的戏里意志经过种种磨难最后战胜了情欲，拉辛的戏里情欲在地狱般的煎熬中还是压倒了意志；高乃依表现凯旋的英雄，拉辛表现受罚的殉情者。对高乃依来说悲剧是一场勇土的征战，最后带来圆满的结局，对拉辛来说悲剧是一次情种的冒险，最后落得个悲惨的下场。”
拉辛让情欲扮演屠夫的角色。大幕拉起时，杀人的机器已经开始转动，美丽的词藻、温情的语调下隐藏凶险，人纠缠在情欲的齿轮内脱不开身，心与灵魂被绞得粉碎，躯体也以死亡而告终。拉辛的世界温柔而又残酷，明亮而又非常非常阴暗。他的女性，外貌美丽，内心嫉妒，偏偏又要爱上一个不该爱的人。拉辛似乎在告诉我们，需要你作出牺牲的爱情可以信其真诚，能为你带来利益的爱情难免引起怀疑。费德尔应该爱丈夫忒赛，却爱上了继子依波利特，结果使几个人为此身亡。男人也没有走出感情的误区。这一切反映了人性的懦弱。当男人和女人都安分守己，温柔地爱着应该爱的人时，又遇到不是神（伊菲莱涅亚）便是魔鬼（《布里塔尼居斯》中的尼禄皇帝）扑到他们身上，要他们死。
这些年代悠久的古典作品到了现代还有什么价值，近几十年来时常引起争论。记不清哪位作家一次在纪念这两位戏剧大师时说：“一部活了三百年的作品是不会死的。”这句话说明，现代人懂得发掘，总是可以在古典作品中发现其中包含的精华。
选自《高乃依 拉辛戏剧选》（人民文学出版社，2001）
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